miércoles, 10 de febrero de 2010

Obras de Manuel García

Cantante y actor de prestigio, tenía una extensión de voz considerable. Se le acusó en algunas de sus interpretaciones de exceso de florituras, debidas a su gran capacidad de improvisación. En cuanto a su labor de pedagogo, debe destacarse entre sus discípulos más famosos a Edvige Louis, madame Méric-Lalande, Adolphe Nourrit, condesa de Merlin, Geraldy, las señoras Rimbault, Fabelli y sus hijas María Malibrán y Pauline Viardot. Sus composiciones (tonadillas, canciones españolas y andaluzas, y más de cuarenta óperas y operetas) gozaron de gran popularidad en su tiempo y su obra contribuyó a difundir el idioma musical español fuera de España. Se le puede considerar entre los responsables de la formación del mito del pintoresquismo musical español en Europa. Algunos contemporáneos suyos afirmaron que en su música no faltaban ideas nuevas, pasos de gran agilidad, excelente gusto y un conocimiento profundo del arte vocal que le hacía componer papeles de gran veracidad dramática y musical. Como compositor, no tuvo gran éxito en Estados Unidos, pero en Italia, Francia y España sus obras tuvieron mayor fortuna. El conjunto de su obra lírica, compuesta por óperas españolas, italianas, francesas y óperas de cámara italianas, ha caído en el olvido y la mayoría de ellas se ha perdido. No ocurrió lo mismo con sus canciones españolas y andaluzas, que compuso en gran número, algunas de ellas dentro del contexto del pintoresquismo romántico de los salones parisinos. Las más famosas fueron publicadas en París en colecciones de canciones españolas o aires nacionales para canto y piano. Hay que resaltar la importancia de su colección Caprichos líricos españoles. Palabras de don Francisco de Quevedo y varios autores (París, 8-X-1830): se trata de una serie de 36 números repartidos en seis cuadernos de seis números cada uno. Algunos números de esta colección francesa fueron publicados en otros países, lo que indica su importante difusión; por ejemplo, el cuaderno nº 4 fue publicado por Carrafa (Madrid) en una colección titulada La Variedad, que se encuentra en la British Library de Londres. Esta obra es una muestra de la individualidad de este compositor frente a otras personalidades de menor repercusión internacional que permanecieron en España o que pasaron poco tiempo en el extranjero. Por otro lado, sus dos famosos polos (Cuerpo bueno y Yo que soy contrabandista) aparecieron en casi todas las colecciones de aires nacionales españoles que se publicaron en el extranjero, así como en diversos cancioneros nacionales.
No copiaba modelos extranjeros, sino que se inspiraba directamente en la música popular andaluza, depurada a través de su conocimiento del lenguaje vocal mozartiano, francés y rossiniano. Su familiaridad con el idioma musical de tono populista se debió sin duda a su dominio del repertorio tonadillero, que le dio la oportunidad de canalizar sus primeras canciones españolas. Su casticismo era de naturaleza andaluza. Algunos números fueron producto de la armonización y arreglo de melodías populares. Otros eran de composición propia, ya que tenía la suficiente intuición como para construir canciones en un deliberado estilo populista, a través de la utilización de recursos como la cadencia andaluza (recreada y armonizada de forma diversa), falsas relaciones armónicas, sincopaciones expresivas, ornamentación muy depurada, presencia de elementos modales, armonías defectivas, segundas aumentadas en el discurso melódico, preferencia por ornamentos superiores en sentido descendente, construcciones armónicas emparentadas con el fandango, o melismas característicos en los finales de versos, como el siguiente:
La preferencia por los giros andalucistas se advierte de un modo especial en sus polos. Normalmente en Mi mayor o menor (preferentemente este último), se realizan reiterados giros armónicos emparentados con la cadencia andaluza, como, por ejemplo, en “Cuerpo bueno, alma divina” (de El criado fingido), a veces apoyados en largas ornamentaciones vocales de difícil ejecución, otras veces más sencillos:
El énfasis en el poder expresivo y seductor de la melodía, sencilla pero ornamentada, la capacidad descriptiva, la riqueza de colorido armónico, una rítmica intensa y unos temas tradicionalmente españoles, relacionados con las letrillas satíricas de clara raigambre española, parecen ser los elementos esenciales de sus producciones. A ello habría que unir una sólida formación técnica en lo que se refiere al canto, y un profundo conocimiento de la ornamentación y vocalidad dieciochescas. Por otra parte, la utilización de textos de poetas del Siglo de Oro, como Francisco de Quevedo o Lope de Vega, y del s. XVIII, como Meléndez Valdés o ciertos poemas anónimos que muestran la influencia del estilo de Cadalso y de los denominados “eruditos a la violeta”, hace pensar en él como un músico de cierta cultura y, sobre todo, familiarizado con las corrientes más nuevas del momento.
Sus canciones se caracterizan por su versatilidad. Así, no sólo escribió numerosas obras en el género de la seguidilla-bolera, sino también en la tradición de la tirana y el polo andaluces, contribuyendo a sentar las bases del andalucismo musical de la canción posterior. La mayoría de sus boleros son para dos, tres e incluso cuatro voces, con acompañamiento de guitarra, y se conservan en manuscritos autógrafos en la Biblioteca Nacional de Francia. Por el contrario, la mayor parte de sus obras publicadas responde al género de la tirana, que abandona la versificación de la seguidilla para adoptar la cuarteta, con rima asonante en los pares, o bien la redondilla de arte mayor (ABBA), seguida de un estribillo opcional caracterizado por versos tópicos e interjecciones expresivas de gran libertad poética y musical, aunque generalmente de carácter modulante. El ritmo es ternario como en las seguidillas, manteniéndose el protagonismo de los adornos vocales (apoyaturas, acciaccaturas y mordentes), la prosodia silábica y la isoperiodicidad de la construcción melódica. Otras veces la estrofa poética obedece a una realidad más compleja, lo cual se corresponde con una estructura formal sin repeticiones, sin el regreso del material musical inicial, muy frecuente en la tirana. Pero, en cualquier caso, muchas de sus canciones responden a la alternancia característica de copla y estribillo.
OBRAS DIDÁCTICAS: Exercises and Method for Singing, with an Accompaniment for the Piano Forte, Composed and Dedicated to Miss Frances Mary Thompson, V, p (Londres, Boosey [1824]), GB:BL; Exercises pour la voix, avec un discours préliminaire, V, p (París, Petit, 1824) F:Pn; Ejercicios para la voz, o sea escuela de canto con un discurso preliminar, V, p E:Mc.
Música escénica (Coros): Atalía (Racine), 1804, E:Mm, F:Pn; Ester (Racine), 1804, F:Pn.
Óperas y operetas españolas: El seductor arrepentido, Opt, est, 16-IX-1802, Te. Caños del Peral (Madrid), E:Mm; El reloj de madera, Opt, est, 25-IX-1802, Te. Caños del Peral (Madrid), E:Mm, F:Pn; Quien porfía mucho alcanza, Opt, 1 act, est, 12-XI-1802, Te. Caños del Peral (Madrid), E:Mm, F:Pn; El luto fingido, Opt, l, F. de Paula Martí, est, 30-V-1803, Te. Caños del Peral (Madrid), E:Mm; El criado fingido, Opt, 1 act, est, 2-II-1804, Te. Caños del Peral, E:Mm, F:Pn; El padrastro o Quien a yerro mata a yerro muere, est, 21-VII-1804, Te. Caños del Peral (Madrid), E:Mm; El poeta calculista, Óp-monólogo, 1 act, est, 28-IV-1805, Te. Caños del Peral (Madrid), F:Pn; El cautiverio aparente, Opt, 2 act, est, 19-XII-1805, Te. Caños del Peral (Madrid), E:Mm, F:Pn; El hablador, Opt, 1805; El preso, Óp-monólogo, l, M. Bravo, est, 1-I-1806, Te. Caños del Peral (Madrid), E:Mm, F:Pn; Florinda, 1805; Los lacónicos o La trampa descubierta, Opt, l, F. Enciso Castrillón, est, 12-VIII-1806, Te. Caños del Peral (Madrid), E:Mm, F:Pn; Los ripios del maestro Adán, Opt, 1 act, l, F. Enciso Castrillón, est, 18-I-1807, Te. Príncipe (Madrid), E:Mm, F:Pn; Acendi, 2 act, est, 1827, Te. Provisional (México), F:Pn; El gitano por amor, est, 1828, Te. Provisional (México), F:Pn; Los maridos solteros, 2 act, est, 1828, Te. Provisional (México), F:Pn; Semiramis, 3 act, est, 1828, Te. Provisional (México), F:Pn; Xaira, 2 act, est, 1828, Te. Provisional (México); El hablador, Opt; El posadero, monodrama, 1 act; El preso, 1 act; El zapatero de Bagdad, F:Pn; Florinda, Opt.
Óperas italianas: Il califfo di Bagdad, l, A. L. Tottola, est, 30-IX-1813, Te. Fondo (Nápoles), F:Pn, Italia: Conservatorio di Musica S. Pietro a Majella; Tella e Dallaton, ossia La donzella di Rab, l, A. Sografi, est, 4-XI-1814, Te. San Carlo (Nápoles), Italia: Conservatorio di Musica S. Pietro a Majella; Stratofemmi d’amore, 1819, F:Pn; Il fazzoletto, 1 act, est, 23-III-1820, Te. Italiens (París), F:Pn; Astuzie e prudenza, 1 act, 1825, F:Pn; Il Lupo d’Ostende, ossia Il inocente salvato dal colpevole, 2 act, l, P. Rosich, 1825, F:Pn; L’amante astuto, 1 act, l, P. Rosich, est, 17-XII-1825, Te. Park (Nueva York), F:Pn; La buona famiglia, Óp ca, 1 act, l, García?, 1826, F:Pn; La figlia dell’aria, 1 act, l, G. Rossi, est, 25-IV-1826, Te. Park (Nueva York), F:Pn; El Abufar ossia La famiglia araba, l, F. Romani, est, 13-VII-1827, Te. Provisional (México), F:Pn; Un ora de matrimonio, est, 1827, Te. Provisional (México), F:Pn; Zemira ed Azor, 2 act, est, 1827, Te. Provisional? (México), F:Pn; Jaira, 1828, F:Pn; I tre gobbi, Óp ca, 1831, F:Pn; Il finto sordo, Óp ca, 1830-31, F:Pn; Le cinesi, Óp ca, l, Metastasio, est, 1831, salón privado (Londres), F:Pn; L’Isola desabitata, Óp ca, est, 1831, salón privado (Londres), F:Pn; Un avertimento ai gelosi, Óp ca, 1831, F:Pn; Don Chisciotte, 2 act, F:Pn; I Banditi, osia La foresta pericolosa, 2 act, F:Pn; La gioventù d’Enrico V, 2 act, F:Pn; La silva nera, 3 act; Le tre sultane, 2 act, F:Pn.
Óperas francesas: Le Prince d’occasion, 3 act, l, J. H. F. Lamartellière, est, 13-XII-1817, Te. Opéra-Comique (París), Francia: Conservatoire National de Musique de Lyon, F:Pn; Le Grand Lama ou Sophones, 3 act, l, E. de Jouy, 1820, F:Pn; La Mort du Tasse, 3 act, l, J. G. A. Cuvelier de Trie/J. Hélitas Demeun, est, 7-II-1821, Te. Opéra (París), F:Pn, Francia: Bibliothèque Opéra de París (Marquerie, 1821, F:Pn, E:Mc, Estados Unidos: Nueva York, Public Library-Lincoln Center); La Meunière, 1 act, l. E. Scribe/Mélesville, est, 16-V-1821, Te. Gymnase Dramatique (París), Estados Unidos: Washington, Library of Congress; L’Amant sans maîtresse, 1821; Florestan ou Le Conseil des Dix, l, E. J. Debrieu, est, 26-VI-1822, Te. Opéra (París), Francia: Bibliothèque Opéra de París; Les Deux contrats de mariage, 2 act, l, E. A. de Planard, est, 6-III-1824, Te. Opéra-Comique (París), F:Pn; L’Origine des Grâces, 1 act; Le Violon et le pistolet, F:Pn; Octavio et Florestan, 3 act l, E. J. Debrieu; Sophones, 3 act, l, E. de Jouy.
Operetas dudosas: El preso, est, 1800, Málaga; El posadero, est, 1802, Madrid; Florinda.
Tonadillas: El majo y la maja, 1798, est, XII-1798, Te. Caños del Peral (TS/UME, 1973), E:Mm, E:Mn; La declaración, l, J. Blasco, est, 31-VII-1799, Te. Caños del Peral (Madrid), E:Mm, E:Mn; Donde menos se piensa, Sai, F:Pn.
Orquesta: Sinfonía nº 1 en Do, F:Pn; Sinfonía nº 5 en Mi bemol mayor, F:Pn.
Coro y orquesta: Coro, scena ed aria Dilara, 3V, F:Pn; Diana ed Endimione, Cant, Co, Orq, 1814, Italia: Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III; Echo para la Nina, 3V, F:Pn; Messa a 4 voci con piu stromenti obligati, vn, ob, cl, tp, A, bn, bc, 1812, F:Pn; Sanctus, 6V, F:Pn; Sanctus, 4V, F:Pn; Salve Regina, 4V, Co [1828], F:Pn.
Voz y orquesta: Air pour 1 voix et orchestre, F:Pn; Aria avec act d’orchestre, F:Pn; Arias de Matr. García escritas para su hija Madama Malibrán García, F:Pn; 9 Aries pour soprano et tenor, F:Pn; Dimmi una prova al meno, F:Pn; Overtura della caccia, 3V, F:Pn; Pensa deh pensa o caro, 3V, F:Pn; Polaca, F:Pn; Polaquina, F:Pn; Polaquina nº 2, F:Pn; Recit. ed aria, F:Pn; Recitativo ed aria. Non mi lagno nel mio stato, F:Pn; Scena e aria. Voi siete donne care, F:Pn; Trois airs pour v. et orchestre tirés d’operas, F:Pn.
Coro: Canzonetta col coro, p, F:Pn; In nomine Dei Amen, F:Pn; Messe en Fa, órg, F:Pn; 4e Messe, 4V, órg, F:Pn; Pièce pour cor et piano, p, 1819, F:Pn; Tibi omnes angeli, 3V, órg, F:Pn.
Voz y conjunto instrumental: Duetto, 2V, fl, vc, p, F:Pn.
Voz y guitarra: Chanson espagnole (París, EA), F:Pn; Chansons espagnoles à duo avec accomp. de guitare, F:Pn; Cinquante et deux boléros, 1-4V, F:Pn; Huit chansons à 3 et 4 voix, F:Pn; Quatre chansons, F:Pn.
Tres voces y piano: Bolero a tres del sereno de pueblo, F:Pn; Ebor Nova (Nueva York, 1825/Nueva York, Georgia Press, 1961); Notturni a 3 ed a 4 voci, F:Pn; Terzetto di soprano, tenore, e basso, F:Pn; Tre canoni (Se mi prestasse i vanni; Collinetta aprica; Marcia. Con amor non entri in guerra), [1811], F:Pn, E:Mc; Trois trios pour soprano, tenore et basse, F:Pn.
Dos voces y piano: Arie ed duetto, F:Pn; Duettino e Globo, F:Pn; Duetto, F:Pn; Duetto buffo per soprano e basso, 1824, F:Pn; Duetto L’angellino, F:Pn; Dúo del bolero y la caña, F:Pn; La gallegada, F:Pn; Perché t’allontanas ti crudel, F:Pn; Six airs, F:Pn; Six mélodies, F:Pn; Va ne furbo briconnaccio, F:Pn.
Voz y piano: A la lea lea, Can española, l, F. de Quevedo (Auteno), E:Mn; A otro se las venda, Can española, l, F. de Quevedo (Auteno), E:Mn; Abre el ojo, mona, Can española (Auteno), E:Mn; Acá no se ha de colar, Can española (Auteno), E:Mn; Arie, F:Pn; Ay ay ay, que sí, Can española (Auteno), E:Mn; Baxelito nuevo, Can española (BCA/Auteno), E:Mn; Caprichos líricos españoles (París, EA, 1830), F:Pn, E:Mn; Caramba, Can española (Auteno, E:Mn); Cuerpo bueno, polo, p o gui (Paccini); El bajelito, Can andaluza, p o gui (LL), biblioteca de los duques de Orleans; El calendario, Can española (Auteno), E:Mn; El contrabandista, Can andaluza; El karrakiki y el karrakaka, Can española (BCA), E:Ma; El liruliru, Can española (Auteno), E:Mn; El potrito, Can española (Auteno), E:Mn; El zape, Can española (Auteno/BCA), E:Mn; Fortunilla, Can española, l, F. de Quevedo (Auteno), E:Mn; Juguete español: allí está, Can española (Auteno), E:Mn; La lea, Can española (BCA, E:Mn); La majota, Can española (Auteno), E:Mn; La parisienne, F:Pn; La rosa, Can española, l, F. de Quevedo (Auteno), E:Mn; La tirana, Can española (Auteno/BCA), E:Mn; Las nadadoras, Letr (Auteno), E:Mn; Llévame a Zurguén, Can española (Auteno), E:Mn; Mejor es callar, Can española, l, F. de Quevedo (Auteno), E:Mn; Nove arie, F:Pn; Ole, ole, Can española (Auteno), E:Mn; Overture et air, F:Pn; Poderoso caballero, Can española, l, F. de Quevedo (Auteno), E:Mn; Qué tentación de risa, Can española, l, F. de Quevedo (Auteno), E:Mn; Quiere mi bolsa y mi dinero, Can española, l, F. de Quevedo (Auteno), E:Mn; Recueil de pièces diverses, F:Pn; Rosal, Can española (Auteno), E:Mn; San Antón lo bendiga, Can española, l, F. de Quevedo (Auteno), E:Mn; Serení, Can española (Auteno), E:Mn; Si me llamaron la Chica, Can española (Auteno), E:Mn; Tirana, Can española (Auteno/LL), E:Mn; Trois ariettes, per uso di Manuel Garcia figlio, F:Pn; Tú que no puede, Can española, l, F. de Quevedo (Auteno), E:Mn; Venid paxaritos, Can española (Auteno), E:Mn; Voga, Can española (Auteno), E:Mn; Y no lo digo por na, Can española, l, F. de Quevedo (Auteno), E:Mn; Yo que no sé callar, Can española, l, F. de Quevedo (Auteno), E:Mn; Yo que soy contrabandista, caballo, p/gui (Paccini); Yo que soy contrabandista, polo, p/gui.
Voz: Notturni. Dodici terzetti, soprano, tenore, e basso, F:Pn; Six trios pour voix de femmes, F:Pn.
Música de cámara: Andante pour cordes, cuart, F:Pn; Pièce pour violon, piano et basson, F:Pn.
Obras solistas: Cinq pièces pour guitare, gui, F:Pn; Quatre pièces à 4 mains, p, F:Pn; Sonatas a 4 manos, p, F:Pn.

La familia García

UNA FAMILIA LEGENDARIA

Niguna familia fue tan reconocida en el mundo musical del siglo XIX como Los García. El Padre, casado con una cantante española, fue un eminente tenor que debutó, entre otros grandes roles, los papeles de don Ottavio (Don Giovanni) y Lindoro (Barbero de Sevilla) en todo el mundo. Sus hijas (María Malibrán y Pauline Viardot) fueron aplaudidas en todos los grandes teatros y su hijo Manuel, además de barítono famoso, inventó el laringoscopio.Manuel del Pópulo Vicente [Manuel García, Manuel Rodríguez Aguilar]. Sevilla, 21-I-1775; París, 10-VI-1832. Tenor, compositor y pedagogo.

MANUEL GARCÍA


Nació en el barrio de La Cestería, calle de las Vírgenes, cerca del convento agustino de Nuestra Señora del Pópulo (de donde deriva su nombre), en los extramuros de Sevilla. Fue bautizado en la iglesia parroquial de Santa María Magdalena el 23 de enero de 1775. Su verdadero nombre era Manuel Rodríguez Aguilar, por lo que se han dado varias hipótesis sobre el cambio de apellidos (de Rodríguez a García). El archivero de Santa María Magdalena, Enrique Hernández Alemany, ha sugerido que quizás adoptó el segundo apellido de su abuelo paterno, Diego Rodríguez García. Otra posibilidad es que tomase García como apellido de teatro cuando se marchó a Cádiz alrededor de 1791, quizá con la intención de romper las relaciones con su familia; sirva como ilustración que cuando se casó en 1797 declaró que sus padres habían muerto: Gerónimo Rodríguez (†17-III-1817) y Mariana Aguilar (†11-XII-1821). En 1789 desapareció su nombre de los padrones de la parroquia. Años después afirmó que estudió de niño con Antonio Ripa, MC de la catedral de Sevilla, y Juan Almarcha, teclista y violonchelista. Si estudió en la catedral, no fue como seise, ya que su nombre no aparece en los documentos correspondientes.
En Cádiz, hacia 1795, conoció a la familia de actores formada por José Morales, su esposa Manuela Pacheco y sus hijas María del Amparo y Manuela. García se casó con Manuela contra la voluntad de los padres de ella el 8 de mayo de 1797 en la parroquia de San Lorenzo de Cádiz. Al año siguiente ambos se trasladaron a Madrid y entraron en la compañía de Francisco Ramos, él como octavo galán y Manuela como cuarta dama. Debutó en una tonadilla el 16 de mayo de 1798. En esa época estrenó dos tonadillas de su composición, El majo y la maja y La declaración, en las que cantó junto a su esposa. En Madrid formó parte de la compañía del Teatro de Los Caños del Peral durante la temporada cómica (desde marzo de 1799 a Carnaval de 1800). El 3 de marzo de 1799 solicitó a la Junta de Comisión de Compañías Cómicas permiso para ir a trabajar fuera de Madrid. La petición le fue denegada, pero en compensación fue ascendido a quinto galán. El 1 de mayo de 1799 cantó su primer papel importante en Nina de Paisiello. También participó en el oratorio Nabucodonosor en el Teatro de los Caños del Peral (1800). Desde entonces empezó a mostrar aspectos desagradables de su temperamento, que continuaron surgiendo de vez en cuando a lo largo de su vida. En julio se negó a cantar en una representación de Idomeneo y el 6 de octubre de 1799 tuvo una pelea con el centinela del Coliseo Príncipe que acabó con su detención en el cuartel de Santa Isabel. Es probable que este acontecimiento fuera el que ocasionó su traslado a Málaga y quizás el que inspiró su primera opereta, El preso, compuesta allí alrededor de 1800. Aquel año escribió desde Málaga al marqués de Astorga, quien había entrado en negociaciones con el empresario Melchor Ronzi para presentar óperas en el Teatro de Los Caños del Peral. En esta carta se adivinan sus intenciones de desarrollar una verdadera ópera española, interés que mantuvo durante toda su vida, aun después de marcharse de España.
El 1 de marzo de 1801, el marqués de Astorga solicitó permiso para que viajase a Madrid y fue así como éste volvió al Teatro de los Caños del Peral, logrando incorporarse a la compañía de Isidoro Máiquez. Cantó el 20 de mayo de 1802 en la histórica representación de Las bodas de Fígaro (en español) de Mozart. En el papel de la Condesa actuó Joaquina Briones, que después se convirtió en su segunda esposa. Esa misma temporada tuvo gran éxito en La Niteti de Paisiello (16-VI-1802) y El jockey de Solié (16-VII-1802). Sin embargo, casi inmediatamente surgieron problemas entre los actores y la nueva dirección de los teatros debido a la falta de pago. Ronzi abandonó por fin la dirección de los teatros el 23 de agosto de 1802. Después de largas negociaciones y fuertes discusiones (debidas a los intentos por parte de la Comisión de reducir los sueldos de García y del actor Isidoro Máiquez, entre otros), las compañías se formaron nuevamente con García como primer tenor y abrieron el 5 de septiembre de 1802.
La real orden de 1799 que prohibía cantar en los teatros españoles en idioma que no fuese castellano tuvo como consecuencia la traducción de óperas cómicas francesas, que en España se conocieron con el nombre de operetas. Así fue como comenzó a componer operetas, género importado de Francia. En septiembre de 1802 estrenó El seductor arrepentido (16-IX-1802) y El reloj de madera (25-IX-1802). Ambas eran traducciones de obras francesas y tuvieron en Madrid un éxito moderado. Mucho más éxito logró su Quien porfía mucho alcanza (“una graciosa zarzuelita” según Cotarelo y Mori), que se estrenó el 12 de noviembre de 1802. La obra gustó mucho a pesar de su pobreza armónica, probablemente debido a la inclusión de seguidillas con acompañamiento de guitarra, que interpretó él mismo. Aparte de estas obras, cantó en La Estatira y Arbaces (Bianchi, 5-XII-1802), El amor filial (Gaveaux, 25-XII-1802), Una travesura (Méhul, 1-I-1803) y Elisa o El viaje al monte de San Bernardo (Cherubini, 10-II-1803).
Durante la temporada de Cuaresma de 1803, García e Isidoro Máiquez discutieron con la Comisión de Teatros sobre algunas representaciones de oratorios. Aunque los actores de Los Caños afirmaron que ellos tenían el contrato para presentar oratorios, las autoridades decidieron formar una compañía especial compuesta por actores de dos compañías (Los Caños y La Cruz). Al marqués de Astorga, quien, como hermano mayor de la Junta de Hospitales, contaba con estas representaciones para subvencionar sus obras de caridad, le era necesario utilizar los solistas de Los Caños (García, Laureana Correa y Joaquina Briones) para asegurar el éxito de los oratorios. Cuando ellos se negaron a cantar por la injusticia cometida contra la compañía de Los Caños, el marqués de Astorga, que consideró la actitud de los actores un “complot revolucionario” lo mencinó como “el bribón de Manuel García”, solicitó la ayuda de Manuel Godoy, que llamó a su presencia a los actores y les amenazó. De todos ellos, sólo García mantuvo su posición. Esto fue característico de él, ya que durante toda su vida siempre defendió los derechos de los actores.
En 1803, a causa de la bancarrota de Ronzi, los teatros se organizaron de nuevo con Máiquez y García como directores. El 10 de abril de aquel año cantó en la opereta El preso, que posiblemente fue la que compuso en Málaga. El 30 de mayo de 1803 estrenó El luto fingido, y hacia el fin de ese mismo año cantó en obras de Cristiani, Sort y otros. El 2 de febrero de 1804 estrenó su “ópera en prosa en un acto” El criado fingido; el polo “Cuerpo bueno, alma divina” de esta ópera se hizo muy célebre e inspiró a Bizet para componer el preludio al cuarto acto de Carmen. El criado fingido se mantuvo en cartel durante muchos años en Madrid. El polo se popularizó en España y fue publicado en el extranjero en varias ediciones para canto y pianoforte. El 13 de mayo de 1815 la obra fue elegida para el debut del primer tenor Julián Muñoz, y el día 30 del mismo mes se presentó con motivo de la celebración de una gala en honor de Fernando VII por el día de su santo.
El año 1804 representó un período de gran actividad musical para García. Como director de música, hizo esfuerzos para mejorar el nivel de la orquesta y despidió a varios músicos. La orquesta se quejó de que era “un verdadero déspota”. En esta época seguía componiendo. Para las representaciones de Cuaresma compuso y dirigió los coros en Atalía (25-II-1804) y Ester (5-III-1804) de Racine. El 21 de julio de 1804 presentó su primera ópera, El padrastro, que no tuvo éxito. El 6 de agosto cantó en la ópera nueva de Francesconi, El trapisondista. Debido a problemas financieros, el Teatro de Los Caños cerró nuevamente entre el 16 de agosto y el 1 de octubre de 1804, período durante el cual viajó a Cádiz y dio algunas representaciones junto con Manuela Morales, Joaquina Briones y Eugenio Cristiani. Regresó a Madrid para cantar el 10 de octubre de 1804 en La esclava persiana (Dalayrac). A finales del año cantó en otras operetas: El médico turco (Isouard), Alina, reyna de Golconda (Berton) y El concierto interrumpido (Berton).
A principios de 1805 cantó en La Isabela, Los confidentes y Una hora de matrimonio (Dalayrac). Durante la Cuaresma cantó en el drama Saúl (Cristiani) y El Sedecías o La destrucción de Jerusalén (Francesconi). Y el 17 de marzo del mismo año nació en Madrid su primer hijo con Joaquina Briones, Manuel Patricio. La siguiente temporada comenzó otra vez con problemas. Los actores de Los Caños se sentían amenazados por la ampliación de la compañía de La Cruz. Por ello, García, Manuela Morales, Joaquina Briones, Isidoro Máiquez y Antonia Prado (la esposa del último) se negaron a firmar el contrato con la Comisión. Según Cotarelo y Mori, el comportamiento obstinado de García en esta ocasión acabó por llevarle una vez más a la cárcel. Estuvo libre sin embargo para abrir la temporada el 14 de abril de 1805 con El médico turco. El mismo mes se representaron sus obras Quien porfía mucho alcanza y El criado fingido.
El 28 de abril de 1805 estrenó en el Teatro de Los Caños del Peral la ópera-monólogo en un acto El poeta calculista, que fue presentada en una “sesión continua” con El galeote honrado (Fenouillot de Falbaire). El monólogo era un vehículo para el lucimiento del virtuosismo de García. Uno de los números de aquella obra, titulado “Yo que soy contrabandista”, alcanzó una fama inmensa no sólo en España sino también en el extranjero. Aquel polo fue considerado por los románticos como un grito de libertad y ha sido citado por escritores tales como Victor Hugo (Bug-Jargal, 1818), George Sand (Le Contrebandier, 1837) o García Lorca (Mariana Pineda, 1925), y por el compositor Franz Liszt (Rondeau fantastique sur un thême espagnol, El contrabandista, 1836). La obra tuvo éxito porque no era una simple traducción o imitación de un drama francés, sino que fue verdaderamente original y española en su concepción. Sin embargo, la situación financiera del Teatro de Los Caños era grave y éste se cerró de nuevo el 15 de mayo de 1805. Tres días antes, García había cantado en otra opereta nueva de autor desconocido, El tesoro fingido. Después viajó a Zaragoza, donde cantó en La travesura, El médico turco, Miguel Ángel (Isouard) y El poeta calculista. El 10 de septiembre de 1805 regresó a Madrid a cantar con Manuela Morales en Una hora de matrimonio en el Teatro de La Cruz. En octubre cantó en La intriga por las ventanas y Milton (Spontini). El 19 de diciembre de 1805 estrenó su obra El cautiverio aparente, ambientada en Málaga con exotismos tales como corsarios moros con tamburas y flautas, que fueron ridiculizados en la crítica aparecida en La Minerva (3-I-1806). El 1 de enero de 1806, García intentó repetir el éxito de El poeta calculista con otra ópera-monólogo, El preso. Según José Álvarez, oboísta bajo, fue un fracaso tan estrepitoso que ni siquiera logró terminar la primera representación. Después compuso un monólogo en el mismo estilo que tuvo también una mala recepción por parte del público; la obra fue silbada y no pudo llegar a su conclusión (Gaceta Musical de Madrid, 13-VII-1856). García, junto con Manuela Morales y Joaquina Briones, estrenó El delirio (Berton, 29-IV-1806), Un quarto de hora de silencio (Gaveaux, 30-V-1806) y la composición suya Los lacónicos o La trampa descubierta (12-VIII-1806). El 2 de octubre de 1806 solicitó ser nombrado maestro supernumerario de los teatros de la corte. El apoderado del teatro, José Barbieri (abuelo de Francisco Asenjo Barbieri), afirmó entonces que nadie era más acreedor que García a tal cargo. El favor se le concedió el 16 de octubre de 1806. Durante el fin de año, García cantó en las operetas El secreto (Solié), La ópera cómica y Pamela casada. El 1 de enero de 1807 cantó en Pícaros y Diego (Dalayrac), Una travesura y El preso.
Su última opereta estrenada en Madrid fue Los ripios del maestro Adán (18-I-1807), interpretada en función de gala con motivo del reciente ascenso de Godoy al grado de almirante. La obra no tuvo éxito y sólo se representó cuatro veces. García dio tres últimas representaciones de El poeta calculista el 5, 6 y 7 de febrero de 1807. Depués cantó junto con Joaquina Briones y Manuela Morales en el oratorio cuaresmal El Sedecías o Jerusalén destruida por Nabucodonosor (Cristiani) el 23 y 24 de febrero y el 1 y 3 de marzo. El 29 de marzo solicitó un pasaporte para estudiar fuera de España y se marchó de Madrid entre el 5 y el 8 de abril, dejando atrás a su esposa y dos hijos. Después de dar algunas representaciones en Valladolid, Burgos y Vitoria, pasó por Bayona y llegó a París. Este período de su vida se relata en una serie de cartas entre García y la duquesa de Osuna conservadas en el Archivo Histórico Nacional de Madrid (publicadas por Solar-Quintes). Es autor de los libretos y la música de la mayor parte de las obras dramáticas que compuso entre 1802 y 1807. Parte del éxito de estas producciones se debió probablemente a que supo trasladar al marco de un género de importación, como la opereta, el sabor nacional de las canciones populares andaluzas que conocía bien. Por ello, muchas de aquellas piezas terminaron por separarse de sus operetas y adquirieron vida propia, interpretándose tanto en los salones como en el teatro, en los entreactos e intermedios dramáticos. Es preciso señalar sin embargo que los censores no se ponían de acuerdo al calificar estas obras de García, ya que unos las tildaban de “óperas”, otros de “comedias con música”, y hubo quien habló de “zarzuelas”.
En París, al principio encontró resistencia por parte de otros cantantes; ingresó por fin en la Opéra Buffa (Louvois) en 1808 y debutó en la Griselda de Paer (11-II-1808). En esta época, las críticas describieron su voz como agradable, flexible y precisa, aunque poco potente. Se le criticó por realizar demasiados embellecimientos. Apareció en Gli inimici generosi de Cimarosa y en el papel del Conde en Le nozze di Figaro de Mozart. Con el estreno parisiense de El poeta calculista (15-III-1809) obtuvo un gran triunfo; las críticas alabaron no sólo su actuación (cuatro de los catorce números tuvieron que repetirse), sino además la originalidad de la letra y la música. Según Fétis, ésta fue la primera vez que la música española se representó en un escenario parisino. La fatiga que le causó en la voz, sin embargo le llevó a retirar la obra después de su cuarta representación. Luego se presentó en La molinara de Paisiello y Fra i due littiganti de Sarti. En enero de 1810 publicó una colección de canciones, Recueil de romances, con palabras de Fromentin. Al parecer, por mediación de Paer logró entrar en la compañía del Théâtre des Italiens de París. En marzo de 1810 cantó en Il barbiere di Siviglia de Paisiello y en Il mercato di Malmantile de Cimarosa.
En 1811 partió para Italia y en otoño de ese año se presentó en el Teatro Carignano de Turín en Camilla de Paer. El 6 de enero de 1812 debutó en un papel secundario en Oro non compra amore de Portugallo en el Teatro San Carlo de Nápoles. Fue bien recibido, aunque su voz no se consideró suficientemente potente para un teatro del tamaño del San Carlo (Monitore delle Due Sicilie, 11-I-1812). Quizá fueran tales críticas las que le llevaron a estudiar con el tenor G. Anzani durante esta época. Su estreno en un papel importante tuvo lugar el 16 de febrero en La dama soldato de Orlandi. Después cantó en el Teatro del Fondo de Nápoles en La roccia di Frauenstein de Mayr (17-V-1812) y en la Elisa del mismo compositor (12-VI-1812). En el Teatro San Carlo interpretó a Achille en la Ifigenia in Aulide de Gluck (15-VIII-1812) y durante el Carnaval de 1813 representó el papel protagonista en el estreno de Gaulo ed Oitona de Generali. En junio cantó con Isabel Colbrán en I riti d’Efeso de Giuseppe Farinelli. La primera ópera italiana que cantó, Il califfo di Bagdad, se presentó en el Teatro del Fondo (30-IX-1813); se presentó también en el San Carlo y en el San Carlino en 1814. Esta obra se llegó a considerar su ópera de más éxito. El 28 de noviembre de 1813 cantó con Isabel Colbrán en el estreno de la Medea in Corinto de Mayr. Interpretó también el papel de Orosmane en el estreno de Zaira de Federici en el Teatro del Fondo. Su cantata Diana ed Endimione se estrenó en el Teatro San Carlo a beneficio de Isabel Colbrán (9-II-1814). En la primavera de 1814 cantó el papel de Errico Williams en Il vascello l’occidente de Carafa. Su ópera Tella e Dallaton, ossia La donzella di Rab se estrenó en el Teatro San Carlo en una gala en honor de la reina (4-XI-1814), pero a pesar de la presencia de la Colbran en la cabeza del reparto, la obra no tuvo éxito. Días después cantó en Il flauto incantato (Die Zauberflöte) de Mozart (Teatro del Fondo, 25-XI-1814). En el Teatro San Carlo participó en el estreno de la versión revisada de Alonso e Cora de Mayr (1-III-1815). El 16 de marzo de 1815 interpretó el papel principal en La gioventù d’Enrico V de Hérold. Durante el Carnaval de 1815 cantó Ermindo en el estreno de La gelosia corretta de Carafa en el Teatro Fiorentini. Creó el papel de Norfolk en el estreno mundial de Elisabetta, regina d’Inghilterra (Rossini) el 4 de octubre de 1815 en el Teatro San Carlo. Esta representación, que inauguró la temporada de otoño, se dio en honor de Francesco, príncipe heredero de las Dos Sicilias. En Roma, el 20 de febrero de 1816, en Almaviva en el histórico estreno de Almaviva, ossia L’inutile precauzione (Il barbiere di Siviglia) de Rossini. Más tarde en aquel mismo año viajó a Inglaterra e hizo ingresar a su hija María (Malibrán), que entonces tenía ocho años, en una escuela-convento en Hammersmith. Allí, el 24 de agosto de 1816, compuso un Terzetto di soprano, tenore, e basso.
Regresó al Théâtre des Italiens de París para cantar en Il matrimonio segreto de Cimarosa (16-X-1816) y desde entonces continuó apareciendo como primer tenor. Su estancia en Italia y las lecciones con Anzani le habían servido para ampliar la potencia de su voz, convirtiéndose en una presencia de gran personalidad en el escenario. En marzo de 1817 cantó en Così fan tutte de Mozart. El acontecimiento más importante de aquel año fue el estreno parisiense de Il califfo di Bagdad de García (22-V-1817), que obtuvo un importante éxito. El crítico alemán del Allgemeine Musikalische Zeitung, G. L. P. Sievers, se quedó tan impresionado que deseó que la obra se presentase en los escenarios alemanes. La obra siguió siendo representada hasta que se enemistó con la nueva directora del Théâtre des Italiens, la soprano Angelica Catalani; en la representación de la Semiramis de Portugallo, él había obtenido más aplausos que ella (20-IX-1817). Después del estreno de su primera ópera francesa, Le Prince d’occasion (Opéra-Comique, 10-XII-1817), que obtuvo bastante éxito, se marchó a Inglaterra.
El 10 de marzo de 1818 dio la primera representación de Il barbiere di Siviglia de Rossini en Londres y obtuvo un gran triunfo. Desempeñó el papel de Sexto en La clemenza di Tito (4-IV-1818); cantó en Elisabetta de Rossini (30-IV-1818) y en Il matrimonio segreto (30-V-1818), que había sido muy apreciada por el público parisino pero que no gustó a los ingleses; intervino también en L’italiana in Algeri (23-I-1819) y en Die Zauberflöte de Mozart (24-V-1819). A finales de año volvió a París para participar en la primera representación de Il barbiere di Siviglia de Rossini (26-X-1819). La escasa repercusión en la crítica ocasionó la reposición de la obra de Paisiello del mismo nombre, pero el fracaso de esta última ratificó al público y a la crítica en su preferencia por la música de Rossini.
Al mismo tiempo seguía componiendo. En enero de 1820 publicó un grupo de Chansons espagnoles y el 23 de marzo de 1820 estrenó su ópera bufa en dos actos Il fazzoletto, que fue un fracaso (Journal des Débats, 27-III-1820). El 7 de octubre de 1820 cantó por primera vez el Don Giovanni de Mozart. Éste fue uno de sus mayores éxitos, contribuyendo así a la popularización de Mozart entre los románticos. El compositor Louis Spohr, que le oyó en este papel el 30 de diciembre de 1820, afirmó que su interpretación del aria “Fin ch’han dal vino” fue incomparable. El 7 de febrero de 1821 La Mort du Tasse de García se presentó en la Ópera de París; entrar en el repertorio de este teatro significó un gran triunfo. Los críticos quedaron impresionados al ver en él a un “compositor francés” (Le Moniteur Universel, 10-II-1821). La obra tuvo 23 representaciones y en junio de 1821 el editor Marquerie publicó la partitura para orquesta. Estrenó su tercera ópera francesa, La Meunière, en el Gymnase Dramatique (16-V-1821). Aunque presentada con frecuencia durante tres meses sucesivos, la obra no fue bien recibida por los críticos. Una nota en el Almanach des Spectacles sugiere que razones no musicales contribuyeron a su fracaso. El 5 de junio de 1821 se presentó por primera vez con Giuditta Pasta en el Otello de Rossini, obteniendo un extraordinario éxito (Journal des Débats, 5-VIII-1821). A principios de 1822 cayó gravemente enfermo y tuvo que retirarse del escenario por varios meses. Aparte de la única representación de Elisabetta el 10 de marzo de 1822 a beneficio de madame Fodor, no volvió a cantar hasta que en mayo regresó a la escena con Otello. El 28 de junio de 1822 estrenó su Florestan ou Le Conseil des Dix en la Ópera de París. La obra, apresuradamente compuesta (en sólo catorce días según Sievers), fue un fracaso completo y lo desacreditó como compositor ante el público parisino. La administración de la Ópera de París decidió no presentar más obras suyas, pero en octubre cantó en una sola representación de Möyse en Egypte (en italiano) de Rossini en este coliseo; y entre enero y marzo cantó en la Medea in Corinto de Mayr. Por entonces fundó su escuela de canto y, según Fétis, llegó a ser uno de los profesores más distinguidos del s. XIX, alcanzando tanta fama que algunas veces tuvo hasta ochenta discípulos. En aquel tiempo terminó la educación vocal de su hija María Malibrán, que hizo su debut en el papel de Rosina de El barbero en 1825.
Es posible que fuera afectado por la expulsión de los españoles de Francia en mayo de 1823, ya que se fue a Londres, donde cantó en el Otello de Rossini (10-V-1823) y Ricciardo e Zoraide (5-VI-1823). Después de volver a París en otoño para algunas representaciones de Don Giovanni, Il barbiere di Siviglia y Otello (las dos últimas bajo la dirección de Rossini), regresó a Londres para actuar en Zelmira de Rossini (24-I-1824). No presenció por consiguiente el estreno en la Opéra-Comique de su obra Les Deux contrats de mariage (6-III-1824). El 1 de febrero de 1824 abrió una academia de canto en su casa de Piccadilly y ese mismo año la editorial Boosey publicó sus Exercises and Method for Singing. Después de Zelmira, que no logró ningún éxito en Londres, cantó en Il barbiere di Siviglia, Otello, Don Giovanni, Le nozze di Figaro, Romeo e Giulietta y Semiramide. En 1825 sus relaciones con la administración del teatro de Londres se fueron enfriando a causa de su elevado sueldo, de las representaciones canceladas por sus frecuentes indisposiciones y sobre todo por el hecho de haberse negado a desempeñar el papel de Giuglielmo en Così fan tutte. Fue además criticado por cantar en conciertos privados en las casas de la nobleza inglesa. Estos conciertos, aparte de ser lucrativos, le dieron la oportunidad de presentar al público sus canciones españolas. Con sus capacidades vocales en decadencia y las crecientes tensiones en Londres, aceptó una invitación para irse a Nueva York a dirigir una compañía de ópera en el Park Theatre. La compañía tenía por objetivo la permanencia en Estados Unidos durante una o dos temporadas, dando dos representaciones semanales en el citado teatro, patrocinado por Dominick Lynch. Había sido la cantante Giuditta Pasta la responsable del encuentro entre Lynch y García y, en parte, la que facilitó el proyecto. El 29 de noviembre de 1825, con Joaquina Briones, sus hijos Manuel y, sobre todo, María, asombraron al público de Nueva York con su interpretación de Il barbiere di Siviglia. Fue la primera vez que una ópera en italiano se presentaba en Estados Unidos. Después presentó su propia L’amante astuto (17-XII-1825) que fue mal escogida, dadas las similitudes en los argumentos de las dos obras. El Tancredi de Rossini se dio el 31 de diciembre de 1825 y Otello el 7 de febrero de 1826. Su actuación en esta última obra fue elogiada por el actor inglés Edmund Kean, que estaba en Estados Unidos interpretando a Shakespeare. En cambio, Il turco in Italia (14-III-1826) no tuvo éxito y tampoco el estreno de La figlia dell’aria de García (25-IV-1826). El 23 de mayo de 1826, a instancias de Lorenzo da Ponte, libretista de Mozart que estaba enseñando en el Columbia College de Nueva York, presentó el estreno estadounidense de Don Giovanni. El 10 de junio escribió a Giuditta Pasta, que después de algunas representaciones de Cenerentola y Romeo (Zingarelli) planeaba ir a México. Una vez más, la falta de éxito financiero de la empresa neoyorquina, junto con las ansiedades de la familia causadas por su oposición al casamiento en marzo de María con Eugène Malibrán, hicieron que la familia (García, su mujer, Manuel y Pauline) se marchara de Nueva York el 16 de octubre de 1826.
Llegaron a México en un momento de gran intranquilidad política y sentimiento antiespañol que imposibilitaron su instalación definitiva. Debutó en el Teatro Provisional (Teatro de los Gallos) de México con Il barbiere di Siviglia (29-VI-1827), seguida por su propia El Abufar ossia La famiglia araba (13-VII-1827). Inmediatamente se precipitó una controversia en la prensa sobre si era conveniente presentar las óperas en el italiano original o traducidas al castellano. Parece que la mayoría favoreció al castellano y por esta razón tradujo al español las obras de Rossini, además de las suyas L’amante astuto y Un ora di matrimonio. En el otoño de 1827 el teatro se vio obligado a cerrar por razones financieras. En compensación al público, García, Joaquina Briones y otros miembros de su compañía presentaron conciertos en el Gran Salón de la Lonja el 19 de septiembre y el 22 de noviembre de 1827. En esta época iba creciendo el sentimiento contra los españoles debido en gran parte a la abortada conspiración del padre Arenas (acusado de traición y fusilado el 2 de junio de 1827). Esto culminó en el decreto de expulsión de los españoles el 20 de diciembre de 1827. Aunque a García se le permitió quedarse, solicitó un pasaporte el 28 de febrero de 1828. Sin embargo, se quedó en México y dio Otello (19-IV-1828) y su propia Semiramis (24-IV-1828). Esta última recibió una crítica negativa en el periódico radicalmente antiespañol El Correo, órgano de los masones yorkinos; y desde ese momento fue considerado por éstos como una amenaza nacional. Después de una representación de Tancredi el 19 de junio, fue utilizado en una lucha entre los yorkinos y los escoceses (otro grupo de masones, más favorables a los españoles) cuando el Cabildo de la catedral impidió que se cantase la Salve Regina de García al fin de una novena a Nuestra Señora de los Remedios (21-VI-1828). El gobernador yorkino, Tornel y Mendívil, interpretó las acciones del Cabildo como una muestra de la opresión española, y un intercambio animado de argumentos tuvo lugar en los periódicos. Sin embargo, García iba representando óperas. Su interpretación de Don Giovanni (23-VI-1828) inspiró un largo poema de elogio por el escocés Lucas Alamán, publicado en El Sol (9-VII-1828). En agosto, los yorkinos le acusaron de haber impedido que cantase en su compañía la soprano italiana Carolina Pellegrini. Esto, junto con el odio por las altas cuotas que siempre exigió (entendidas por los yorkinos como un robo al joven gobierno revolucionario) llevó a un escritor en El Correo a acusar lo de estar fomentando un “complot gachupinesco”.
Durante su estancia en México, además de Semiramis, compuso tres óperas en castellano: Xaira, Los maridos solteros y El gitano por amor. El gobernador, José María Tornel y Mendívil, le pidió que presentara Xaira después de Don Giovanni, pero por la dificultad el proyecto se abandonó nada más empezar los ensayos y Cenerentola se presentó en su lugar. Cantó por última vez en México en una gala en celebración del cuarto aniversario de la Constitución de los Estados Unidos Mexicanos el 3 de octubre de 1828: se presentaron Il barbiere di Siviglia y El amante astuto (en castellano). Se marchó de la Ciudad de México a finales de noviembre, escapando apenas de la violencia que se desató el día 30 y que culminó en el saqueo del Parián el 4 de diciembre. Se ha dicho con frecuencia que fue atacado por contrabandistas en el camino de México a Veracruz. Es probable que formara parte del convoy de quinientos refugiados españoles (La Conducta) que fueron atacados cerca de Tepeyahualco por la tropa del séptimo, la misma que había sido asignada para servirles de escolta. La Conducta llegó al puerto de Veracruz el 9 de enero de 1829, y García, su esposa y su hija Pauline embarcaron para Francia el 22 de enero.
Se reincorporó en el Théâtre des Italiens como Almaviva (24-IX-1829). Fue recibido calurosamente. A pesar de que su voz había perdido sus mejores cualidades, el crítico Castil-Blaze escribió que su presencia en escena era todavía destacable (Journal des Débats, 26-IX-1829). Después de Il barbiere di Siviglia, cantó en Elisabetta, regina d’Inghilterra (23-X-1829) y, por fin, en Don Giovanni (23-XI-1829). Esta representación, que incluyó a Henriette Sontag, Sabine Heinefetter y María Malibrán, fue el evento más esperado de la temporada. Sin embargo, su voz iba mermando y ni siquiera pudo terminar su última representación el 23 de diciembre de 1829. Entonces, se dedicó a la enseñanza y a la composición. Entre 1830 y 1831 publicó selecciones de El gitano por amor y una colección de canciones, Caprichos líricos españoles. Sus últimas composiciones fueron un grupo de óperas de cámara destinadas a sus alumnos. En 1831 fue nombrado adicto facultativo en el Real Conservatorio de Música de María Cristina en Madrid. En una carta dirigida al Conservatorio (entregada al embajador de España en París en mayo de 1831), expresó su agradecimiento por el honor y ofreció también algunas sugerencias para la enseñanza del canto. El 4 de agosto de 1831, apareció por última vez en el escenario en un papel bufo en una ópera del conde Beramendi, Le vendemie di Xerès, en el Teatro Tivoli en París, en que actuó con sus discípulos y su hijo. Falleció tras una breve enfermedad y fue enterrado en el cementerio Père Lachaise el día 12. Los discursos que Fétis, Eugène Troupenas, Paulin Richard y Castil-Blaze pronunciaron en su funeral fueron publicados en La Revue Musicale, así como la biografía realizada por Paulin Richard


JOAQUINA BRIONES

Briones, Joaquina [María Joaquina Sitches]. Madrid, 26-VII-1780; Saint-Josse-ten-Roode (Bélgica), 10-V-1864.

Cantante y actriz. Hija de Martín Sitches (natural de Valls, Tarragona) y Lorenza Irisarri (natural de Santa Clara), utilizó el apellido Briones en el teatro, como su hermana Francisca. Actuó en los teatros de Madrid a finales del s. XVIII y principios del s. XIX, desempeñando papeles cómicos secundarios para los cuales parece haber tenido un talento considerable. El escritor José Joaquín Mora la recordó años después como “la inimitable Briones” (No me olvides, 1825). En 1799 actuó en la compañía de Luis Navarro y Gregorio Bermúdez en los Reales Sitios. A partir de 1800 interpretó los papeles jocosos en el Teatro del Príncipe; cantó el papel de Madame Belmont en El preso (música de Della María), que estrenó el 1 de octubre de 1800, y más adelante se publicó en la colección Teatro Nuevo Español.
En 1802, con la reorganización de los teatros de Madrid, Briones se trasladó al Teatro de Los Caños del Peral, donde cantó con Manuel García como primer tenor. Desde entonces cantaron juntos en un repertorio que abarcaba más de 25 óperas y operetas. En el histórico estreno matritense de Le nozze di Figaro (20-V-1802), Briones cantó el papel de la Condesa mientras que García interpretó el papel del Conde. Más adelante actuó en los estrenos de la mayoría de las operetas que compuso García para los Caños del Peral. Notable era el papel cómico de Clemencia en la popularísima Quien porfía mucho alcanza (12-XI-1802). En 1803 ya habían surgido problemas en el matrimonio de García con la actriz Manuela Morales (casados en Cádiz el 8-V-1797), como se advierte en un memorial enviado por Joseph Eustaquio Moreno al marqués de Fuerte-Hijar [Papeles Barbieri, 14056-4 (3)]. Briones lo acompañó cuando éste se marchó de Madrid en abril de 1807 y lo siguió en sus viajes sucesivos a París, Nápoles, Roma, Londres, Estados Unidos y México. Aunque Briones permaneció siempre a la sombra de su marido, siguió cantando en los teatros. Hizo su debut en París con La molinara de Paisiello (Théâtre des Italiens, 4-VII-1810) y fue bien recibida por los críticos. Más tarde tuvo éxito en el papel de Lemède en Il califfo di Bagdad, obra de García, que ella cantó (con García e Isabel Colbrán) en el estreno mundial en Nápoles (30-IX-1813). De regreso a París en 1816, hizo su rentrée en el papel de Ghita en Della donna di genio volubile de Portugallo (18-XI-1816); después recreó el papel de Lemède en el estreno parisino de Il califfo di Bagdad (22-V-1817). La crítica publicada en Le Moniteur Universel le previno contra una actuación demasiado efusiva: “La señora García, que representaba el personaje de Madre, debería frecuentar la Comédie-Française para saber que no es con multitud de gesticulaciones y la continuidad fastidiosa de movimientos sin razón como se expresa la sorpresa, el temor, ni tampoco la impaciencia de buen tono”.
Entre 1825 y 1828 Briones colaboró activamente en las representaciones dadas por la compañía de su marido en Nueva York y México, donde cantó papeles secundarios en Il barbiere di Siviglia, Otello, Semiramide y Cenerentola de Rossini, L’amante astuto del mismo García e incluso el papel principal de Donna Elvira en Don Giovanni de Mozart. Cuando enviudó en 1832 se dedicó a promover la carrera artística de sus hijos. Su preocupación maternal y, a la vez, profesional, queda reflejada en la correspondencia que se ha conservado. Después de la muerte repentina de la Malibrán, vivió con su hija Pauline y entró en el círculo de sus amigos, entre los que se contaban George Sand, Frédéric Chopin y Franz Liszt. Viajó con Pauline en sus giras, cuidando de los hijos de Pauline y de su propia sobrina Antonia, hija de su hermano Paolo Sitches, que también llegó a ser un cantante de renombre. Se trasladó definitivamente a Bruselas en 1862. Fue enterrada en Laekren, en el mismo sepulcro de su hija María. Briones fue considerada con afecto por sus hijos y nietos. La hija de Pauline la recordó como una persona “alegre y divertida” con “muy buen humor español”. George Sand, a quien conocía bien y con quien iba frecuentemente a la ópera, siempre la llamó “la mamita”, y en una carta enviada a Pauline después de su muerte menciona que era “tan amable, tan vivaz y tan extraordinaria, que su recuerdo siempre me resulta caro”. La importancia de Briones dentro de la famosa familia García no debe ser menospreciada. Fue un contrapeso de tranquilidad para el talante colérico de García, y su propia habilidad como maestra de canto debió de haber sido considerable.

MARÍA MALIBRÁN

Malibrán, María [María Felicia García]. París, 24-III-1808; Manchester (Gran Bretaña), 23-IX-1836.

Mezzo-soprano. Desde muy joven apareció en óperas. En 1815 demostró su precocidad en la Agnese de Paer en Nápoles, eclipsando a la prima donna; cuando la voz de ésta falló, María se lanzó a terminar el aria para deleite del público napolitano. En Nápoles estudió música con Ferdinand Hérold y Auguste Panseron. En 1816, cuando su familia se trasladó a París, ingresó en una escuela-convento en Manchester. En 1823, durante la estancia de su padre en Londres, empezó su educación vocal con él. El 9 de junio de 1824 hizo su debut profesional cantando con su padre en Almack’s Rooms. Al año siguiente apareció en un concierto de la Philharmonic Society (6-VI-1824) y el 11 de junio de 1825 hizo su debut operístico cantando Rosina en Il barbiere di Siviglia, con su padre en el papel de Almaviva, en el King’s Theatre. Fue recibida con entusiasmo y los críticos señalaron sobre todo su musicalidad exquisita y su delicada ejecución de los pasajes floridos, en la tradición de su padre. Apareció esta misma temporada con el castrato Giovanni Battista Velluti en Il crociato in Egitto de Meyerbeer el 13 de agosto. El gran éxito obtenido indujo a su padre a demandar altos honorarios por las presentaciones de María en el Festival de York en 1825. Esto ofendió al público inglés y probablemente contribuyó a que se la criticara severamente en su interpretación del aria “Rejoice” del Messiah de Haendel.
En octubre de 1825 se embarcó con su familia para trabajar la temporada de Nueva York, que se abrió el 29 de noviembre con Il barbiere di Sivigia. María cantó Rosina y cautivó al público neoyorquino: “Signorina García es nuestra favorita; y a juzgar por su entusiasta recepción, ella es igualmente la favorita de todos los que han presenciado su interpretación. Posee gran ciencia y ejecución, es modesta y no ostentosa; tiene una figura elegante y una cara fina, es delicada y sencilla” (The New-York Literary Gazette, 17-XII-1825). En Nueva York también cantó en: Otello, Cenerentola y Tancredi de Rossini; Don Giovanni (papel de Zerlina); Romeo e Giulietta de Zingarelli, y dos óperas de su padre, L’amante astuto y La figlia dell’aria (la última compuesta expresamente para ella). El 23 de marzo de 1826 se casó con un rico comerciante, Eugène Malibrán, en St. Peter’s Church en Nueva York. Cuando la empresa de Malibrán quebró al mes siguiente, el matrimonio empezó a desintegrarse.
Después de que su padre se marchara a México, María continuó una temporada más en Nueva York deleitando al público con obras como Love in a Village (Arne), John of Paris (Boieldieu) y The Devil’s Bridge (Braham), todas cantadas en inglés. En noviembre de 1827 María se embarcó sin su esposo para París. Allí debutó el 14 de enero de 1828 en el Théâtre de l’Opéra en una representación extraordinaria de la Semiramide de Rossini. Apareció nerviosa y, aunque fue fríamente recibida, al final de la representación el público quedó fascinado. El crítico Castil-Blaze (Henri Blaze de Bury) escribió sobre ella: “Mme. Malibrán-García posee una voz magnífica y un buen talento será, sin duda, un día, una de las más grandes cantantes de nuestra época” (Journal des Débats, 16-I-1828). Por el éxito de esta presentación fue contratada en el Théâtre des Italiens, donde debutó el 8 de abril de 1828 también en Semiramide. Apareció durante esa temporada en otras óperas de Rossini: Otello e Il barbiere di Siviglia. Causó gran sensación y pronto se convirtió en una de las primas donnas más admiradas del mundo. En 1829 cantó en Londres Otello, La gazza ladra, Tancredi e Il barbiere di Siviglia, además de Le nozze di Figaro (papel de Susanna) y Don Giovanni (papel de Zerlina) de Mozart. En mayo del mismo año dio una serie de conciertos matinales en los Argyll Rooms con el violinista Charles de Bériot. En una de estas sesiones cantó unas variaciones compuestas por Bériot (30-V-1829) e inició su relación con el violinista belga. Regresó a París en otoño para cantar Zerlina en una representación histórica de Don Giovanni con su padre (en el papel principal) y las sopranos Sabine Heinefetter y Henriette Sontag. Uno de sus papeles más populares en París fue el de Fidalma en Il matrimonio segreto de Cimarosa. Siguió cantando en Londres y en París hasta 1832, año en el que fue a Italia, donde añadió óperas de Bellini a su repertorio: I Capuletti ed i Montecchi y La sonnambula. Cantó por primera vez Norma en Nápoles en febrero de 1834. El 12 de junio de 1835 apareció en Fidelio de Beethoven en el Covent Garden de Londres y más tarde en The Maid of Artois (compuesta por ella) de Balfe y La sonnambula.
En la primavera de 1835 el Tribunal de Primera Instancia de París declaró anulado su matrimonio con Eugène Malibrán y se casó con Charles de Bériot en una ceremonia civil (París, 29-III-1836). El 5 de julio de ese mismo año tuvo un accidente al caer de un caballo en Regent’s Park. Cantó esa noche y los tres días siguientes The Maid of Artois, Fidelio y La sonnambula. Su última aparición operística tuvo lugar el 16 de julio, cuando cantó The Maid of Artois y el último acto de La sonnambula, pues mientras actuaba en Manchester el 15 de septiembre de 1836 sufrió un colapso y fue llevada a su hotel, donde murió ocho días después. Fue enterrada con gran ceremonia en la colegiata de Manchester (la actual catedral). Posteriormente, su marido y su madre pidieron el traslado de su cuerpo a Bruselas, donde está enterrado en el cementerio de Laeken. Malibrán fue inmortalizada a través de numerosos grabados de su retrato, que tuvieron una amplia difusión; un monumento fue construido sobre su tumba; en 1837 se publicó una colección de sus composiciones, Dernières pensées musicales de M. F. Malibran de Bériot, y después aparecieron varias biografías. Según Rossini, la Malibrán era “única”. Sus interpretaciones, como cantante y como actriz, eran particularmente conmovedoras y trascendentales. Vivió con pasión, completamente entregada a su arte, y aun a lo largo del s. XX ha seguido siendo considerada un símbolo. En su vida, tanto como en sus interpretaciones, fue la encarnación misma del romanticismo. Compuso unas treinta canciones que fueron bien consideradas por Berlioz, Schumann, Liszt y Debussy.

PAULINE VIARDOT

Viardot-García, Pauline [Michelle Ferdinande Pauline]. París, 29-VIII-1821; París, 18-V-1910.

Cantante, compositora, pianista y maestra de canto. Fue bautizada en la iglesia de Saint-Roch el 29 de agosto de 1821; el padrino fue el compositor Giuseppe Ferdinando Paer, y la madrina, la princesa Praskovia (Pauline) Galitzine (condesa de Schouvaloh). Sus padres la llevaron en sus giras por Londres (1823-25), Nueva York (1825-26) y la Ciudad de México (1827-29). Fue en esta última donde recibió sus primeras lecciones de música del organista de la catedral, Marcos Vega, aunque años después Pauline afirmó que no se acordaba de un solo momento en el que no supiera música. Tomó sus primeras lecciones formales de canto con su padre durante la travesía en barco de Veracruz a Francia (1829), utilizando piezas que él le había compuesto en varios idiomas. Como ella afirmó, al cumplir seis años ya hablaba francés, español, italiano e inglés; más tarde aprendió alemán y ruso.
En el otoño de 1829 cantó en una cena ofrecida por su padre en honor de Rossini y sorprendió a los invitados con su talento. Su principal interés sin embargo fue el piano, que estudió en el Conservatorio de París con Charles Meysenberg y más tarde con Franz Liszt. También estudió composición en el Conservatorio con Antoine Reicha. Se presentó en público como pianista con su hermana y el violinista Charles de Bériot, viajando con ellos a Bélgica y Alemania en 1835. Sin embargo, cuando cumplió quince años su madre decidió (contra los deseos de la propia Pauline) que debía seguir la carrera de cantante. Después de la muerte de la Malibrán en septiembre de 1836, Pauline debía continuar la tradición de los García. Su formación fue completada por su madre y su hermano, Manuel Patricio García. En 1837 empezó a cantar en conciertos de salón en Bruselas. Su primera aparición pública tuvo lugar el 13 de diciembre de ese año en un concierto con Bériot, por el que recibió una medalla de honor de la Société Royale de Philantropie de la capital belga. En la primavera de 1838, después de otro concierto con Bériot en Lovaina, realizó una gira con su madre y con él por Alemania (Berlín, Dresde, Leipzig y Frankfurt). Fue bien recibida por los críticos, quienes destacaron una característica que la identificó durante toda su carrera: era una cantante inteligente. En Leipzig conoció a Clara Wieck, la futura esposa de Robert Schumann. Fueron amigas toda la vida y tocaban frecuentemente dúos de piano. Años después, tras ver a Pauline dirigir una opereta de su propia composición, Clara confesó a Brahms: “Es la mujer más talentosa que jamás he conocido”. En otoño de 1838, Pauline pasó por Padua y regresó a Bruselas. A fines del año llegó a París, donde presentó con Bériot un concierto en el Théâtre de la Renaissance el 15 de diciembre. Así fue recibida por la prensa: “Diría yo que la aparición de Mlle. García es un verdadero acontecimiento en el mundo musical. Mlle. García posee una voz de contralto llena y caracterizada, que se alza sin esfuerzo hasta las notas más agudas de la extensión femenina. Esta voz tan rica, tan amplia, es maravillosamente flexible y recuerda en varias notas el timbre redondo y suave de Mme. Malibrán” (Journal des Débats, 19-XII-1838). Alfred de Musset, que escribió en la Revue des Deux Mondes, notó el golpe de glotis español, “que tiene algo áspero y a la vez dulce”. Pauline hizo un debut sensacional en Londres el 9 de mayo de 1839 en el papel de Desdémona en el Otello de Rossini en el King’s Theatre. Sin embargo, sorprendió al público inglés cuando, por razones artísticas, se negó a repetir ningún número a pesar de los fervientes aplausos. Como cantante de ópera, se adelantó a su tiempo. No sólo buscaba la perfección vocal, sino que profundizó en el estudio de sus personajes (en este caso, leyó en inglés el Othello de Shakespeare) e investigó en las bibliotecas para encontrar ejemplos de trajes de época auténticos.
Estando en Londres, Louis Viardot (su futuro marido), entonces director del Théâtre des Italiens en París, le propuso un contrato para la siguiente temporada. Su debut parisiense de Desdémona tuvo lugar el 8 de octubre de 1839. Durante la temporada cantó La Cenerentola, Il barbiere di Siviglia y Tancredi. Tanto Alfred de Musset como George Sand [Aurore Dudevant] escribieron artículos entusiastas sobre Pauline en la Revue des Deux Mondes. Sand escribió proféticamente sobre su talento: “La aparición de Mlle. García será un hecho reluciente en la historia del arte tratado por las mujeres. El genio de esta cantante, a la vez consumada e inspirada, constituye un progreso de la inteligencia que nunca se ha manifestado en el sexo femenino de una manera tan concluyente ... Mlle. García es, pues, más que una actriz y más que una cantante. Al escucharla, hay más promesas que el placer y la emoción; hay una verdadera formación, y no dudamos de que con el tiempo, la gran inteligencia que ella manifiesta cantando la música de los maestros, será una feliz influencia en el gusto y en la instrucción del público y de los artistas” (II-1840).
En esta época Pauline y su madre trabaron amistad con George Sand y Frédéric Chopin. En las veladas musicales en Nohant, la casa de campo de Sand, Pauline cantaba acompañada por Chopin y tocaba dúos con él. Hizo también adaptaciones vocales de sus mazurkas que cantó con frecuencia en conciertos. El 21 de febrero de 1842 apareció en un concierto de Chopin en la Salle Pleyel en el cual interpretaron la canción Le Chêne et le Roseau, composición de Pauline. El acompañamiento virtuoso de esta canción demuestra su talento como compositora y la influencia de Chopin. A través de George Sand, Pauline se casó con Louis Viardot, famoso por sus traducciones de Cervantes además de varios escritos sobre literatura y cultura de España, en una ceremonia civil el 18 de abril de 1840.
En 1841 Pauline cantó en Londres y París. El 31 de octubre de ese año cantó en el estreno del Stabat Mater de Rossini en una presentación privada en el salón de Henri Herz. El 14 de diciembre del mismo año dio a luz a una niña, Louise Pauline Marie (†1918), que también llegó a ser cantante y compositora de cierto renombre y que escribió un libro sobre su madre. En abril de 1842 se marchó de París con su esposo para hacer una gira por España. Su interpretación de Rosina fue elogiada en Madrid. Intercaló unas canciones españolas de su padre, que fueron muy bien recibidas: “Su pronunciación española es muy pura y clara en extremo, y la gracia y naturalidad con que la dijo le valieron entusiastas aplausos de los concurrentes. En suma, diremos que hemos reconocido en la Rosina de esta primera representación y en la digna heredera del apellido García, un canto puro y elevado, una alma llena de pasión, una acción dramática elegante y animada, un aire andaluz sumamente original, y un modelo en fin que imitar, de ventajosos resultados para los adelantos del canto en nuestro país” (La Iberia Musical, 29-V-1842). Por su parte, a Pauline le encantó actuar en España; escribió a George Sand: “Es el público al que amo, y que me hace mejorar. Es este público al que Nourrit –que era tan maravilloso– amó también, y para el cual se alegraba de cantar gratis en el cumpleaños del rey. Un público ignorante, pero inteligente, atractivo –en una palabra, ¡el pueblo!” Pasó por Andalucía, donde cantó en la Alhambra de Granada. Fue en España también donde cantó por primera vez la Norma de Bellini, el papel que representó el mayor reto de su vida. Durante su estancia en España, la novela de George Sand inspirada en la vida de Pauline, Consuelo, se publicó en La Revue Indépendante, de la cual era redactor Louis Viardot. El 13 de octubre de 1842, Pauline regresó a París para cantar Arsace en la Semiramide de Rossini. En esta época empezó a recibir algunas críticas; en diciembre, Castil-Blaze (Henri Blaze de Bury) le dirigió comentarios muy negativos en la Revue des Deux Mondes. Louis Viardot respondió que el ataque en realidad estaba dirigido a él mismo, por haberse marchado de esa revista para trabajar en la publicación de la competencia, La Revue Indépendante. Pauline continuó cantando en conciertos y publicó, en enero de 1843, una colección de ocho canciones.
En la primavera de 1843 el tenor Rubini, que dirigía una compañía de ópera italiana en San Petersburgo, la invitó a Rusia. Aceptó y, después de triunfar en Viena y Berlín (donde conoció al compositor Meyerbeer), debutó como Rosina en San Petersburgo el 3 de noviembre de 1843. El público ruso la recibió muy calurosamente, sobre todo porque intercaló una canción rusa en la escena de lección de Il barbiere di Siviglia. Siguió triunfando en Otello, La sonnambula y como Zerlina en Don Giovanni. En San Petersburgo conoció a Iván Sergeyevich Turguéniev, quien se enamoró de Pauline. Ella continuó fiel a Louis Viardot y éste parece que aceptó la presencia de aquél. En marzo de 1844, Pauline cantó en Viena y luego regresó a París, donde aleccionó a su prima Antonia Sitches, a la que llevó consigo a San Petersburgo para cantar papeles secundarios en la temporada de 1844-45. El 30 de noviembre de 1844 cantó Norma por primera vez en San Petersburgo. Fue para ella un gran triunfo, aunque algunos críticos pensaron que el papel sobrepasaba su capacidad. Cantó también Otello, Roberto Devereux, La Cenerentola, Don Giovanni, Don Pasquale y L’elisir d’amore. El 11 de diciembre de 1844 cantó en Bianca et Gualtiero, obra del ruso Alexey Fyodorovich Lvov.
Pauline regresó para una tercera temporada en San Petersburgo, pero en febrero de 1846 se vio obligada a romper su contrato a causa de una enfermedad. Después de pasar algún tiempo en París fue a Berlín, donde cantó en Fidelio de Beethoven, Iphigénie de Gluck y La Juive de Halévy. En abril de 1847 cantó en Les Huguenots en Dresde y en julio regresó a Francia. En mayo de 1848 cantó con gran éxito en Londres Les Huguenots. Durante aquella temporada también intervino en algunos conciertos de Chopin en Londres. En apoyo a la Revolución de febrero de 1848, su cantata La Jeune république se presentó en el acto de apertura del Théâtre de la République en París (4-VI-1848). El 29 de junio cantó una nueva versión para voz y orquesta de La Captive de Berlioz en Londres. En agosto regresó a París, donde fue contratada para la temporada de 1848-49 en la Ópera. Consiguió uno de sus más grandes triunfos al crear el papel de Fidés en Le Prophète de Meyerbeer (16-IV-1849). Entre el público se encontraban su madre, Chopin (a pesar de estar enfermo) y Berlioz. En julio interpretó el mismo papel en Londres. El 30 de octubre de 1849 cantó la parte de alto en el Réquiem de Mozart para el funeral de Chopin en París (por lo cual cobró 2.000 francos).
En el otoño de 1849 conoció también a Charles Gounod. Después de hojear sus obras, Pauline le animó a componer óperas y le presentó al libretista Émile Augier. El resultado fue Sapho de Gounod, que se estrenó con Pauline en la Ópera de París (16-IV-1851). El 21 de mayo de 1852 nació su segunda hija, Claudie, que fue pintora. En enero de 1853 Pauline regresó una vez más a San Petersburgo, donde, a pesar de un cierto declive de su voz, obtuvo un gran éxito. En marzo, con su prima Antonia y el esposo de ésta, Léonard de Manedi, fue a Moscú, donde cantó las mazurkas de Chopin con mucho éxito y conoció a Anton Rubinstein. En mayo se marchó de Rusia y viajó a Londres. Aquel año dio a luz a otra hija, Marianne, que también fue cantante. El 10 de mayo de 1855, Pauline cantó el papel de Azucena en el estreno londinense de Il Trovatore de Verdi. Ese año también cantó por primera vez Donna Anna en Don Giovanni. El 20 de julio de 1857 nació su cuarto hijo, Paul (†1941), que llegó a ser un violinista de renombre.
Durante los años siguientes continuó cantando por toda Europa. En diciembre de 1858 estuvo en Weimar, donde reanudó su amistad con Liszt, quien escribió un largo artículo sobre ella para el Neue Zeitschrift für Musik (28-I-1859). En agosto de 1859 cantó con Berlioz en el Festival de Baden-Baden. Pauline le animó a completar su composición de la ópera Les Troyens. Berlioz pensó en ella para los papeles de Casandra y Dido, y le pidió que hiciera una transcripción para piano de algunas escenas. El 18 de noviembre de 1859 en París, Pauline cantó en el Orphée de Gluck en el Théâtre Lyrique, bajo la dirección de Berlioz, obteniendo un gran éxito. La obra fue representada unas 150 veces durante los tres años siguientes. En 1860 Richard Wagner pidió a Pauline que cantara el acto segundo de Tristan und Isolde en una representación privada en casa de ella, mas Pauline no apreciaba la música de Wagner ni tampoco sus escritos antisemitas y, con la franqueza característica de los García, rechazó tal petición en una carta dirigida a Wagner desde París en 1868. Debido al éxito de Orphée, la dirección del Théâtre Lyrique decidió presentar Fidelio con Pauline en mayo de 1860, aunque esta obra obtuvo menos éxito. Según Pauline, era “demasiado sinfónica” para los parisinos. El 21 de octubre 1861 obtuvo su último triunfo teatral en la Alceste de Gluck en el Théâtre Lyrique. El 24 de abril 1863 dio su última representación con Orphée.
Pauline se retiró a Baden-Baden para componer, dedicarse a la enseñanza y dar conciertos. En 1861 había publicado su École classique de chant. En 1864 publicó en Rusia una colección de canciones con textos de Pushkin y compuso la primera de sus operetas, Trop de femmes (letra de Turguéniev). Ésta fue seguida por L’Ogre y Le Dernier sorcier, la última de las cuales tuvo el mayor éxito; traducida al alemán, fue presentada con la ayuda de Liszt por cantantes profesionales (Weimar, 8-IV-1869). Ese año de 1869 Pauline publicó otra colección de canciones sobre poemas de Lermontov y Turguéniev. En Baden-Baden tuvo mucha relación con Clara Schumann y también llegó a conocer a Brahms. Éste compuso para ella la Rhapsodie op. 53, que Pauline estrenó el 3 de marzo de 1870. Entonces la guerra franco-prusiana forzó a los Viardot a abandonar Baden-Baden y se fueron a Londres para estar con el hermano de Pauline, Manuel; con escasos recursos económicos, ella se vio obligada a dar clases y a cantar en conciertos y oratorios. En 1871 publicó otra colección de canciones en Rusia. A través de Turguéniev, Pauline tuvo mucho contacto con la nueva música rusa e influyó decisivamente en la difusión de esta música en Europa del Oeste. En su repertorio integró las canciones de Rimski-Korsakov y Chaikovski, quien la visitó en 1886; y en 1887 organizó un concierto en que se estrenó Islamey de Balakirev. Continuó su interés por la música española y en el centenario del nacimiento de su padre (1875) publicó una colección de canciones compuestas por él con acompañamientos escritos por ella. La primera de estas canciones fue dedicada a George Sand.
En estos años continuó su apoyo a los jóvenes compositores franceses. Gracias a su intercesión, se presentó en Marie Magdeleine de Massenet, donde tenía el papel principal (Théâtre Odéon, 11-IV-1873), y en 1874 cantó, acompañada por el compositor al piano, Samson et Dalila de Saint-Saëns en casa de unos amigos para intentar que se presentara en la Ópera de París. Gabriel Fauré, que deseaba casarse con la hija menor de Pauline, Marianne, dedicó sus canciones op. 4 y op. 7 a Pauline. A la muerte de su marido en 1883 (Turguéniev murió el mismo año), Pauline continuó enseñando por lo menos hasta 1901. También continuó componiendo: su opereta Cendrillon fue terminada en 1904. Murió el 18 de mayo 1910 en París. Su funeral se celebró en la basílica de Sainte-Clotilde y fue enterrada en el cementerio de Montmartre. Su voz, con una extensión de unas tres octavas, abarcó el repertorio de soprano tanto como el de alto. Aunque no sin defectos, se decía que en la cumbre de su carrera su voz tenía una calidad misteriosa, aterciopelada en la extensión baja y con notas agudas muy conseguidas; poseía además una gran agilidad. Sin embargo, fueron sobre todo sus interpretaciones, su expresión de las palabras lo que conmovió al público. La formación temprana y rigurosa que tuvo al lado de su padre, juntamente con el contacto cotidiano con músicos y escritores importantes, hicieron que Pauline alcanzara un gran nivel como cantante y como artista.